Главная страница / Другие тексты /
Другие тексты 15.03.2013

Творческая интеллигенция и власть в СССР
Из сборника 'Культура. Власть. Социализм. Противоречия и вызовы культурных практик СССР. Луначарский и не только'. Под редакцией Людмилы Булавки. М., 2013
 
Виталий Третьяков

Творческая интеллигенция и власть в СССР



Виталий Товиевич, сегодня очень много мифов по поводу того, как складывались и развивались отношения между властью культурой в СССР, но большая часть мифологических толкований носит односторонний характер. Вот почему возникла идея разобраться с реальными практиками этих отношений, во-первых, исторически-конкретно, а во-вторых, с позиции не описательно-оценочного, а диалектического подхода. И уже такой подход заставляет видеть различия этих отношений на каждом этапе советской истории, а не сводить их к упрощенной модели: плохая власть - жертвенный художник.Все было гораздо сложнее и противоречивее.

В связи с этим у меня к Вам такой вопрос: как Вам видится развитие этих отношений, начиная с периода 1920-х гг. до эпохи Брежнева?

В. Т.

Прежде чем ответить на этот вопрос, должен заметить, что тема крайне острая, поскольку мы привыкли называть и до сих пор называем деятелями культуры всех, кто с любым "произведением" - от безделушки-самоделки до настоящего искусства - выходит на публику. И все к этому так привыкли, что теперь уже и различить, кто есть кто, почти невозможно. Во всяком случае, самодельщики активно и агрессивно претендуют на то, что они равноправные "деятели культуры", а многие настоящие деятели культуры из ложно понятой корпоративности или просто потому, что боятся реакции со стороны агрессивно-бескультурного большинства своих "коллег", готовы теперь на компромисс со всем и вся - даже со своими эстетическими и этическими идеалами.

Бесспорно, эстетический, эмоционально-психологический и иногда даже политический настрой, который несли произведения культуры, оказывал в СССР сильное влияние и на правящий класс, и на управляемые массы. Тем более тогда, когда произведения культуры, а также, подменяя настоящее искусство и высокую культуру, псевдокультуры, квазикультуры посредством телевидения стали довольно быстро распространяться на все общество. Это началось в конце 50-х годов, когда у нас возникла масштабнаямассовая культура и появилось общество массового потребления. Однако тогда еще существовал иммунитет против такого влияния - в виде значительного слоя высокообразованных людей, ориентирующихся на настоящие, а не расхожие эстетические ценности и образцы классического искусства. Это надо отнести к специфике советского идеологического строя, который помимо своих очень многих грехов и очень многих достоинств еще и обеспечил в массовом порядке высочайший уровень образования в стране. Интеллигенция численно росла колоссальными темпами в нашей стране, кроме того в тот период в нашей стране было еще настоящее образование. Людей, получающих высшее образование в Россиисейчас больше, чем в Советском Союзе - относительно всего населения. Но по уровню образования выпускника сегодняшнего университета смешно сравнивать с выпускником хорошего вуза в Советском Союзе. Тот больше знал, был более начитан и образован, эстетически и этически более рафинирован.

Сегодня у меня будет больше вопросов к самому себе, чем ответов. Почему? Потому что все эти понятия - власть - художник или творческая интеллигенция - социализм - все они имеют массу трактовок. Был ли социализм в советское время - тут масса подходов, нередко взаимно отрицающих друг друга. Каким был социализм - если он был послереволюционный, в эпоху гражданской войны, НЭПа, дальше - отказ от НЭПа, в послевоенный период и так далее, до брежневского застоя?
Я уже сказал, что такое социализм, но здесь надо сделать некоторое отдельное уточнение, что бы определить, как мы трактуем социализм и как в связи с этим трактуем взаимоотношения художника и власти. Ленин был во многом прагматичным и циничным. Он прямо сказал, что печать должна быть партийной, ибо она является классовой всегда, только буржуазия это скрывает, а мы заявляем это открыто, и потому должна служить интересам передового класса. И все, что противоречит этому принципу, т.е. не работает на пролетарский и классовый интерес, нам не подходит, и мы это запрещаем. В такой позиции есть и логика, и в этом есть и определенная честность.

Сейчас происходит тот же классовый отбор, но с использованием более тонких механизмов.

Теперь рассмотрим , казалось бы, всем понятное слово "художник", но оно все-таки должно быть более точно определено. Что под этим словом понимается? То ли это художник, производящий шедевры, которыебезусловно уже никем в качестве таковыхне оспариваются, то ли это, если сказать по-польски - просто маляр. По-русски, маляр, это тот, кто шкафы и стены домов красит, а там это - художник, пишущий маслом по холсту картины. Так вот, художников, если их и не по пальцам можно было считать в советской России, то их все же не было тысячи, тем более не десятки тысяч, если мы говорим о тех, кто претендовал на звание художника.

Сейчас каждый певец, спевший пять раз на сцене и тем более пять раз показанный по телевизору, говорит о себе - мое творчество. И он даже не понимает всю абсурдность этих слов. Но это же прижилось. Творчеством сегодня называется все, что публично воспроизводится из того, что некий человек сочинил, нафантазировал, а что такое настоящий творец - уже мало кто в этом разбирается.

На сегодняшний момент в России не живет ни одного художественного гения. У нас нет таковых. Не то что общепризнанных авторитетов, когда все сходятся в одной общей его оценке, но даже для отдельных слоев мы не можем назвать ни одного художественного гения, которому бы хотели подражать младшие и творениями которого мы могли бы восхищаться, по которому все скорбят, когда он умирает.

Сейчас у нас эпоха массовой культуры, о чем я уже говорил. Переход к массовости от эксклюзивной культуры произошел у нас как раз в советский период. Те, кто создавал так называемую пролетарскую культуру, которая в царской России, естественно, не пользовалась особым спросом, кроме Горького, хотя сам Горький гораздо шире всего этого, были далеко не гениями, но их было много и они получили трибуну. До того фактическитолько Горький смог пробить своим талантом, своим гением стену аристократической культуры. Но после революции пролетарских писателей стало много. Они добавились к тем, кто уже считался почти классиком. Например, Алексей Толстой был очень известный писатель до революции и стал еще более известным после революции. И плюс дальше вот эта волна образования, через которую, что само по себе хорошо, пришла в творящий художнический слой масса людей - ремесленников, полу-ремесленников, полумастеров, но отнюдь не гениев! Плюс советская власть занималась культивированием народных талантов. Плюс еще работал политический механизм, когда нужно было дореволюционных, живущих еще маститых заменить на новых.

Т.е. весь этот процесс был направлен на то, что бы из очевидной по составу когорты творческих деятелей, художников дореволюционной эпохи создатьболее широкий круг людей, которые все назывались художниками. Выстроить иерархию среди них было гораздо сложнее, даже если отбросить классовые и политические подходы, хотя они тоже работали.

Кроме того, человеческие страсти в художественной среде разгораются даже более сильно, чем в обычной. И уж точно не менее сильно, чем в политической.

Кто-то берет просто талантом, кто-то претензиями на него, пусть и не слишком удачными, а кто-то - просто разговорами о своем таланте и активностью в том, что ныне называется тусовка.

Многим так называемым 'современным художникам' их личная жизнь, склоки и дрязги создают большую известность, чем их собственно 'творения',а иногда это и вообще главное в их известности. Но они по-прежнему считаются художниками. А главное - таковыми их считают и все остальные: пресса, коллеги, читатели и зрители.

То, что художники - это тоже люди, я осознал давно. И поскольку давно же работаю со студентами и молодыми журналистами, говорю им: 'Если хотите любить театр, быть влюбленными в театр, то вам лучше не переходить за рампу,не заходить за кулисы, потому, что как только вы туда придете, вы увидите, что те, кто играл Гамлета и Офелию, в жизни совсем не Офелии и не Гамлеты.

Вот это актуальное человеческое даже у тех, кого можно назвать художниками, особенно в некие периоды, является фактически доминирующим, в том числе и в их отношениях с властью. Сейчас то, что было в художественной среде, в среде художественной интеллигенции в двадцатые годы, в тридцатые годы, объясняется в основном с экранов телевизоров так, будто бы диктатура, сталинизм, пролетариат, необразованное быдло - все они сознательно уничтожаливсякого, кто интеллигент, кто умеет читать, писать стихи и прочее. Между тем, даже если бегло взять поименно тот период, то мы увидим странную картину - один, явно антисоветски настроенный, но талантливый, почему-то оставался безнаказанным, а другой, гораздо менее талантливый и готовый с властью сотрудничать, судя по его текстам, вдруг подвергался репрессиям. Т.е. эта схема, когда злобный пролетариат во главе со Сталиным давил все лучшее - не работает. Во всяком случае - далеко не всегда работает.

Таких людей, как Владимир Ленин, в конечном счете, в политике довольно мало. Применительно к нашей теме Ленин интересен тем, что прямо признавался, что не понимает современное искусство. Выдавить из современного политика, что он не понимает современное искусство или классическое - невозможно. Он и не понимает, но и не скажет об этом. И Ленин в этом смысле действовал прямо и открыто. А вот сейчас такого нет.

Когда я возглавлял 'Независимую газету', у меня много печатался историк театра и литературы Григорий Файман. Особенно он любил Булгакова и много занимался архивами. От "Независимой газеты" он много работал в архивах ФСБ. И постоянно приносил оттуда все новые и новые материалы, которые мы печатали.

Григорий Файман очень говорливый. Он приходил ко мне с кучами чекистских дел и рассказывал, рассказывал, рассказывал. Приносил отчеты агентов,которые показывали, как вели себя представители творческой интеллигенции во время съездов, конференций, как они реагировали на те или иные решения власти и как взаимодействовали между собой. В общем, это был объективный источник информации, агенты же не могли угадать волю Сталина или там Ежова.Они писали свои отчеты почти стенографически. И из этих отчетов можно было видеть, что писатели, а там речь шла в основном о писателях, это довольно склочные люди - особенно когда они судят друг о друге. И в общем-то это понятно, так как литература это конкурентное поле, в отличие от работы на конвейере. И поэтому кто-то был в тот момент репрессирован по причине реального антисоветизма, а кто-то потому, что другой полюбил его жену илидругому просто не нравится, как он пишет, хотя ничего такого антисоветского он и не писал.

Я это не к тому говорю, что бы оправдать сталинские репрессии, а чтобы показать сложность отношений разного калибра художников с властью, а также то, что самые бездарные в этой среде часто подставляют под удары власти тех, кому завидуют. Так было и в разные периоды советских времен, и есть сегодня.

И власть, если она имеет намерения работать с так называемой творческой интеллигенцией и деятелями культуры, имеет очень много возможностей использовать эту среду в любом нужном ей, власти, направлении.


С вашей точки зрения, есть ли какой-то закон дистанции в отношениях между художником и властью?

В. Т.

Да. Художники находятся во взаимоотношениях с властью гораздо более близких, чем основная масса населения. Масса, она и есть масса, она вся на одно лицо. Кто-то кого-то где-то может специально подставить, но тут действуют общие государственные механизмы, а в среде деятелей культуры с каждым можно работать отдельно. И власть работала, общаясь всякий раз, с отдельно взятым художником индивидуально. А художников все-таки не миллионы, их очень много, больше, чем в царской России, но не миллионы. Тот, кто способен сделать конкуренту гадость, он и при любой другой власти какую-нибудь гадость ему сделал. Другое дело, что при Сталине цена такой гадости была гораздо выше, чем в обычных обстоятельствах.

Тесные отношения с властью у художественной среды всегда существуют при любом режиме. Эти отношения гораздо теснее, чем это пытаются показать художники на публике.

А если есть еще и цензурные институты в обществе, а тогда они существовали, то писатель не может не взаимодействовать с властью, иначе его книга будет лежать в столе.

Например, архитектор или скульптор-монументалист, как он мог не иметь отношения с властью? Даже в рыночном обществе нельзя просто пойти и купить на рынке за три рубля кусок мрамора высотой с трехэтажный дом, в отличие от бумаги, которую можно купить и затем сесть и писать роман. Также обстоит дело и с кинематографом.

Все эти рассказы о том, что никто никак не взаимодействовал - таких анахоретов в буквальном смысле слова единицы, и у этих единиц и рукописи потом сгорели, и мы вообще их имен не знаем.

Плюс к этому надо добавить то, что советская власть, проводя свою культурную политику,специально занималась художниками, и именно из благих побуждений: пролетарская рабоче-крестьянская интеллигенциясоздавалась из прагматических целей, и это в большей степени касалось естественных наук, потому что нужны были новые технологии; художественная интеллигенция - из пропагандистках соображений, потому что надо было показать, что советское искусство не хуже буржуазного западного. А для контроля этой среды создавались союзы писателей, архитекторов, художников, через которые, помимо этого контроля, полились блага: все эти дачные поселки, кооперативы на Николиной горе, в Переделкино и прочее и прочее.

Свашей точки зрения, что отличало культурную политику Советской власти по отношению к творческой интеллигенции?

В.Т.

При Советской власти, особенно при Ленине, начиная с плана монументальной пропаганды, когда в том числе и всякую абракадабру возводили в искусство, все эти творческие силы - русские конструктивисты, да и половина художников в это время была одновременно комиссарами в кожаных куртках. И они часто просто устраняли тех, кто составлял им творческую конкуренцию еще до революции. Довольно распространенное в артистической и художественной среде явление - использование политической конъюнктуры в творческой конкуренции. Кроме того, революционно (и в художественном, и в политическом смыслах) настроенные деятели искусства, особенно молодые, вполне масштабно и сознательно и отрицали, и разрушали художественные ценности своих предшественников. Может, потом они и сожалели об этом - когда аналогичные действия стали проводиться по отношению к ним самим. Но сами они этой болезнью 'устроить вселенскую смазь' художественным ценностям и их еще живым вторцам предшествующей эпохи вполне радостно переболели.

Большевистские партийные функционеры очень быстро заметили эту страсть артистической среды к самопожиранию. И, конечно, в те жесткие, а временами и жестокие годы в своих интересах ее использовали.

При этом, конечно, не стоит забывать, что советское партийное руководство использовало и творческий потенциал артистической среды, но так, как считало это нужным и возможным. В частности, и для проведения так называемой культурной и образовательной революции 30-х годов, которая, помимо жертв, дала и замечательные плоды.

Т.е. соображений в выстраивании политики между творческой интеллигенцией и властью было много. Но в любом случае это была специальная работа, которая имела свою специфику в разные периоды: в сталинский, в брежневский, в горбачевский. В любом случае в СССР всегда была культурная политика на всех этапах его развития, и которая полностью отсутствует сегодня.

(Отредактировано до этого места.)
Механизм взаимодействия власти с художником предполагал несколько уровней.

Верхний был представлен отделом культуры ЦК КПСС, который хорошо ориентировался в настроениях в художественной среде, а с некоторыми известными деятелями культуры работал индивидуально. Эта индивидуальная работа была разной.

Следующий уровень - творческие союзы, во главе которых стояли действительно выдающиеся творческие деятели, хотя вторыми секретарями могли быть и чекисты. Другое дело, что система неравномерно разрасталась: скажем, Союз композиторов был маленьким, а Союз писателей - гигантским.

Говорят, например, что в композиторской среде склок был не меньше, чем в писательской, впрочем как и в любой другой. Как утверждают практически все, в Союзе композиторов, которым руководил Тихон Хренников, реально ни один композитор не был репрессирован. И это было личной заслугой именно Т. Хренникова. Вот эта индивидуальная работа очевидно прослеживается. Конечно, постепенно она стандартизировалось, система разрасталась, обюрокрачивалась, накормить одинаково всех художников, всех писателей был нельзя, и естественно возникали и распри. Самым известным, самым талантливым, имеющим лучшие отношения с властью доставались лучшие куски, остальные страдали, не хотели терпеть этого; одни забирались наверх, другие, оставаясь внизу, постепенно проникались ненавистью к системе; в любом случае в отношениях внутри союза возникали трения. Естественно, государственная машина, как и любая система, работает всякий раз на усреднение. Поэтому все эти разборы персональных дел, и всякое индивидуальное дело попадало под общую гребенку, но при этом редко кого сметали, пытаясь всякий раз найти оригинальное, эксклюзивное обоснование, почему этот хорош, а этот плох.

Поэтому сохранить художественную и творческую индивидуальностьв этой среде для тех, кто этого хотел, было возможным, причем это было возможно как наверху, так и на самом низуи даже при условии минимального взаимодействия с властью, а нередко и в обход тесных отношений с ней.

И больше всего это удавалось композиторам. Может быть, отчасти, это объяснялось тем, что в музыке Сталин, безусловно, разбирался, во всяком случае, у него были пристрастия и даже можно сказать, что он ориентировался в этой сфере, в то время как Хрущев, Брежнев вообще в музыке не разбирались, хотя, конечно, отличить гармонию от какофонии они могли, но не более того. Сталин в этом смысле был гораздо тоньше.

Виталий Товиевич, с позиции не только большой исторической дистанции, но уже другой эпохи, как Вы оцениваете Октябрьскую революцию, которая стала основной большого проекта 'СССР' в связи с темой - художник и власть?

В. Т.

Я оцениваю все это как грандиозный и на данный момент, пока, провалившийся эксперимент, подчеркиваю - на данный момент провалившийся - не исключено, что он возобновится, ибо мы видим сейчас, какой развернулся мировой кризис с утверждением либеральной, западной, рыночной модели. Это первое.

Второе. Этот возрожденческий проект - а не выдумки большевиков на славянофильской или западнической почве. Восходящий к христианству, этот проект ставит во главу угла научно-технический прогресс, образование и дальше там каждый становится творцом - попашет землю, попишет стихи. Эта формула, что творческая личность должна заниматься еще и сельскохозяйственным трудом, была еще в тридцатые годы
По сути, возрожденческий проект - это гуманистический проект, ибо во главе стоит человек. Другое дело, что это был утопический проект, ибо реальный человек, так же как и реальная художественная интеллигенция, в действительности идеалу не соответствовал: никого из них нельзя было отнести ни к Микеланджело, ни Леонардо да Винчи ни по таланту, ни по идеям. Кстати, многие приписывают этим гениям дурные черты характера и всякие прочие поведенческие особенности, но мы с ними не общаемся, поэтому нам все равно, какими они были в быту. Мы знаем только их гениальные произведения.

И оказалось, что этой утопии не соответствует прежде всего отдельно взятый человек и отдельно взятый художник, который может писать замечательные романы, но при это быть мерзавец мерзавцем; может писать романы о победе пролетариата, как передового класса, получать за это большие деньги от Госиздата, а по вечерам гулять, как самый последний нэпман в ресторанах, пить, буянить, совращатьдевиц. Одним словом, быть двуличным человек. Если бы он жил триста лет назад, никто бы на это не обратил никакого внимания, но он живет сейчас и поэтому то, что он утверждает в своих романах и то, как он живет - это противоречие легко увидеть, особенно на фоне его компрометирующего поведения. И здесь даже не нужно никаких провокаций устраивать, он сам их устраивает, запиши и при случае воспользуйся.

Вот почему утопию не удавалось реализовать: человеческий материал оказался далек от того, какой необходим был для этой утопии. По этой причине и Советский Союз рухнул.

Но применительно к этим самым художникам надо сказать, что расхождение между их реальным обликом их творениями, между их поведением в обыденной жизни и тем, что они предлагали всем остальным через свои произведения - этот разрыв оказался очень большим. Капитализм мирится с недостатками человека, более того, он даже предлагает из них извлекать пользу. Например, если люди имеют сексуальные пристрастия, иногда довольно далеко отходящие от сексуальной нормы, то капитализм предлагает не закрывать на это глаза и не наказывать их за это или разбирать на партсобраниях, а создавать соответствующие места, где они могли бы заниматься этим. А социализм выдвигает требование идеальной модели, требование быть Новым человеком, у которого нет и не должно быть грехов в принципе, и вот здесь известная формула - благими намерениями вымощена дорога в ад - сработала. Всякий абсолют, взятый за норму, уже на фоне конкретной жизни рано или поздно подтверждает свою состоятельность.

И как в итоге на все это надо реагировать? Отказаться от идеала? Но идеологизированное, идеократическое советское государство отказаться от этого не могло, ибо оно утверждалось на новой коммунистической и утопической вере. Тогда бессмысленным становится все, что было сделано прежде. Либо, начать пытаться приводить в соответствие с этим идеалом людей. И здесь повышение образования - одно из направлений приведения в эту норму целые массы.

А как быть в этом случае с художниками? Они и так все с образованием, какие-то книжки все же читали. Значит тогда нужно приводить в норму их внешнее поведение, облик, т.е. требовать от них соблюдения каких-то приличий в жизни. Но это непросто: человека легче заставить писать правильную книжку, чем заставить изменить своим привычкам. Поэтому во взаимодействиях с художником правовая система начала исходить из следующего принципа: мы закрываем глаза на твое поведение, но только ты в своих произведениях проводи полностью нашу идеологию; мы не замечаем, что ты пьешь, гуляешь, содержишь любовниц, но при этом ты пишешь романы о счастливой семейной жизни.

И вот здесь, Виталий Товиевич, я уже перехожу к следующему вопросу о свободе и не свободехудожника в советское время. Как Вы объясните такой парадокс: почему Булгаков и Пастернак (как хрестоматийный пример), с одной стороны, имея конфликтные отношения с властью, с другой - создавали свои лучшие произведения. Как получилось так, что при всей несвободе художника в СССР, о которой сегодня идеологи от СМИ говорят постоянно. В стране был мощный культурный взрыв? Откуда было такое количество имен, которое несравнимо с сегодняшней эпохой? Откуда возникали эти мощные интенции творчества? Власть может положить фильм на полку, не издать работы того или иного писателя, но заставить под ружьем писать талантливые вещи просто невозможно.

В.Т.

Фактически о многом уже сказано. В основу была взята возрожденческая модельчеловека, свободного в своем творчестве, которому не только кусок хлеба, но и все остальное обеспечат, нужно только творить. Но, естественно, и политическая цензура, которая до революции существовала, и все то, что до революции лежало под спудом или было оттеснено классическими на тот момент именами- все это в 1920-е гг. получило максимальную свободу. Плюс образование, которое создавало предпосылки для социальных лифтов, которые в СССР были настолько мощными, что могли поднимать и возносить человека до самого верха.

Другое обстоятельство, которое надо иметь в виду: в этот период получили свободу, в том числе, в творчествете вещи, которые были прямо запрещены или табуированы буржуазной моралью, но иногда прорывались, например, в творчестве представителей тех же декадентских кружков. И это становилось модным, хотя и не имело широкого распространения.

Современная молодежь даже не представляет себе, до какой степени Советская Россия тогда, после Октябрьской революции в 1920-е гг. была свободной страной, в том числе, в вопросе взаимоотношения полов. После Октябрьской революции было разрешено все, кроме свержения советской власти. Потом от этого стали постепенно отказываться по разным причинам.

Еще одно обстоятельство: многие творческие деятели Запада увидели в облике Советской России воплощенный уже в реальности возрожденческий, просвещенческий и гуманистический проект. И что очень важно - без власти рынка, без всей этой несвободы, порожденной зависимостью художника от денежного мешка и нищеты. До революции талантливый художник далеко не всегда мог прокормить себя, а при Советской власти даже не талантливых кормят. Что может быть более гуманным? Поэтому весть этот вопрос о культурном взрыве в СССР - случился бы он или нет, если бы не Октябрьская революция в России, если бы к власти не пришли большевики, а сохранилась бы буржуазно-демократическая республика а-ля Керенский, остается без ответа, ибо история пошла так, как пошла:

Состоялся ли бы Пастернак или Булгаков в том выражении, в котором они свершились в советский период?

В. Т.

Неизвестно. Но тут еще нужно сказать о том, что вообще, в истории искусства известно, что великие творения крайне редко создавались благополучными в обыденной жизни людьми. Высшей формой искусства, жанра, является трагедия, а трагедия не рождается в благополучной жизни. Так что, первородство, революция, грандиозная гражданская война - вся эта трагическая история как раз и рождала катарсис и великие произведения. Романов, посвященных благополучной любви по формуле - полюбили друг друга, прожили счастливую жизнь и умерли в один день - не то что гениальных, но просто широко известных - не найти. А вот трагическая любовь - застрелился, повесился, утопился, изменил и так далее - на этом практически вся мировая литература построена.

Исторические события в Россиив начале векаXX века (концентрированныйзастой, декаданс и дальшеIмировая война) реально привели к тому, что прогнивший царский режим реально рухнул. От него отказались в этой ситуации почти все, т.е. и низы, и верхи, и дворянство, и тем более интеллигенция, в том числе, художественная - практически все они были провозвестниками революции, от которой впоследствии и пострадали. Но некоторые из них, например, как художники-авангардисты, как архитекторы-конструктивисты, как некоторые писатели - не все, но многие из них пытались встроиться в новую реальность, хотя и не очень продуктивно с творческой точки зрения. И только лишь потом стали появляться новые крупные произведения разных писателей, среди которых наиболее выдающимися произведениями были три романа :'Тихий Дон' Шолохова, 'Хождение по мукам', по крайней мере, первые два романа - 'Сестры' и 'Восемнадцатый год' Алексея Толстого, 'Хмурое утро' было уже более идеологизированным, и, наконец, 'Клим Самгин' Горького.

Остальные романы, повести (к ним возвратимся позже) были все же вторичными и более локальными по масштабу поставленных в них вопросов.

А вот эпопею всего этого революционного периода выразили прежде всего эти три романа, которые и сделали лицо советской литературы. Как угодно можно критиковать каждого из этих авторов (АлексейТолстой был графом, был и у белых, и у красных; Шолохов воспользовался дневниками Крюкова, а Горький воспевал Беломорканал), но значение их как писателей не подлежит сомнению.

И еще важный момент: высокое искусство, как известно, особенно материальное, оно всегда было при власти, для власти и церкви: не для народа строились дворцы, создавались шедевры. Да, то была историческая эпоха. Ленин говорил, что империализм начнет разрушаться в своем самом слабом звене, а Россия как раз и была тем самым слабым звеном. Даже если это была лишь политическая оценка, то в любом случае ленинская оценка России накануне 1917 г. оказалась правильной во всех отмеченных им противоречиях. И творческая интеллигенция, так или иначе,пройдя через события 1917 года, дальше имела все: и максимальный хаос, и максимальную свободу, и максимальные переживания. Другими словами, за этот период она имела весь экстремум взаимоотношений во всей полноте их противоречий: например, когда комиссар полюбил дворянку, а в соответствии с историческим раскладом 1917 года он должен был испытывать к ней чувство классовой ненависти.

Потому начал свою работу репрессивный аппарат и тогда художник, ненавидя сильно ныне существующее и любя что-то в прошлом, оказывался в положении того человеческого излома, который рождал трагические переживания, в результате которых, иногда появлялись более сильные произведения, чем в ситуации нормального и благополучного творчества.

Рынок имеет свои преимущества, но имеет и свои недостатки: он равнодушен и к шедевру, и к посредственности, по крайней мере, на первом этапе, пока специалисты по искусству не сказали, что эта картина - шедевр. После этого он начинает с этим считаться, но все равно лишь с позиций рыночной стоимости. А пока специалисты по искусству не сказали своего слова, любая поделка становится шедевром, рынку все равно, безделушка это или шедевр. А в СССР это вопрос имел принципиальное значение, причем до такой степени, что художнику приходилось вступать в битву за свое признание, нередко прибегая для этого к разным способам.

Получается, что историческая драматургия рождала таланты и талантливое искусство?

В.Т.

Конечно, конечно. С одной стороны, история не знает сослагательного наклонения, с другой - давайте зададимся таким вопросом.

Была великая, возникшая с конца XVIII века и вылупившаяся на свет гигантская, русская классическая литература, музыка, архитектура, живопись, и все это возникло и развивалось как-то сразу.А вот если бы царский режим, конституционная монархия эволюционировали, то родил бы XX век все те шедевры, которые были порождены советской историей?
Вопрос серьезный.

Вот мы разговариваем с вами - два человека с высшим образованием, не самые начитанные в этой стране, но все-таки гораздо начитаннее, чем основная масса населения. Бесспорно, не самые умные, но и бесспорно, не относимся и к числу самых глупых. Мы с вами, прочитавшие очень много, можем мы предположить, что в XXвеке, в России появились бы фигуры выше Толстого, выше Достоевского, выше Чехова, выше Тургенева, выше Гоголя, выше Пушкина? Гоголь, Пушкин, а потом Толстой, Чехов, Достоевский - все это сопоставимые имена, создающие прочное ощущение некой восходящей линии в русской литературе. После чего я задаю вопрос - выше Толстого возможно? Я не знаю.

Если бы у нас была благополучная страна, демократия, все было бы так замечательно, можно ли говорить с уверенностью, что в России и в этом случае родились бы писатели выше Достоевского, Толстого. Тут же возникает вопрос - а куда выше? Если, разве только что сам господь бог начал бы писать романы и стихи на досуге. Если только так. В этом смысле предполагать, что иной ход исторического развития в России создал бы еще более выдающиеся шедевры - такое предположение, с моей точки зрения, невозможно. Сама логика противоречит этому.

А то, что было достигнуто при Советской власти, мы не рассматриваем еще достижения науки, то с учетом всех репрессий и всех действительных потерь, связанных с ними, в любом случае приходится признать, что М.Шолохов, А.Толстой, М.Горький, развивались уже по нисходящей линии, но даже это не отменяет всего значения и 'Тихого Дона', и 'Клима Самгина', и 'Хождения по мукам' как произведений высокого искусства. И этот список можно продолжить, например, Василий Шукшин - почти гениальный писатель, К.Симонов, В.Твардовский и др. Во всяком случае, все они вписываются в этот ряд, может быть, это вершины и понижены, но это все же вершины. Мы не говорим о кинематографе, который в советское время дал свою гряду вершин блистательных имен. А театр'!
И кстати, если мы возьмем Пастернака, то в советское время еще долго сохранялась та поэтическая школа, которую он представлял. Преемственность шла через Ахматову, Цветаеву. Пастернака, Мандельштама, и потом уже в поэзии 1960-х гг. она дала новый всплеск. Военные писатели и поэты, и в первую очередь, Твардовский с его 'Василием Теркиным'; писатели и поэты-шестидесятники, и отчасти те, кто творил в 1970-е гг. - все они не уронили чести высокой русской литературы, это уже позже они стали писать какие-то слабенькие вещи.

Если говорить об архитектуре, то она быстро скукожилась, и скорее всего причиной этого были неправильные политические мотивы и неправильно проводимая на тот период индустриальная политика.

Композиторская школа во многом не только сохранилась, но и развилась. Обобщая, я бы осмелился сказать так: к советской власти можно предъявить много претензий, но у нее есть ряд очевидных достижений в разных сферах, которые, не смотря на репрессии, не смотря на многие и многие вещи, которые проехались колесом по судьбам отдельных писателей, не смотря на попытки насильственного внедрения того, что называлось словом 'соцреализм', и что сказалось на состоянии художественного творчества, которые в целом,бесспорно, позволили ей сохранитьи развить наследие высокого русского, классического искусства. И долгое время Советская власть сумела держать высокий уровень культуры.

Виталий Товиевич, с вашей точки зрения, были ли в мире аналогии такой культурной политики, которая бы позволила при всех ее противоречиях, сохранить высоты наследуемой культуры, о которых вы говорите? Мы говорим сейчас о культурной политике власти.

В.Т.

Каждая эпоха, включая Средневековье и Возрождение, показывает, что для развития искусства монархи изымали средства у народа. Ни одна власть для процветания искусстваникогда не дает из казны, из своего собственного кармана - она хочет, что бы у нее в кармане содержимое сохранялось без изменения. И поэтому для того, чтобы дать этим самым творцам, власть начинает больше брать с низших слоев. Творческая интеллигенция должна понимать, что если ей живется сладко в какой-то период, то вовсе не потому, что властиимущих жертвуют своими средствами, а за счет тех, кого эта интеллигенция презирает, третирует, т.е. того самого народа. Только так и бывает.

Если же говорить об аналогах советской культурной политики, то понятное дело, что по такой модели попытались пойти страны социалистического лагеря, причем отчасти по принуждению, а отчасти, повторяя советский опыт. Но здесь надо учитывать то обстоятельство, что положение этих стран еще до установления в них социалистического режима в культурном отношении было менее плодотворно, чем в дореволюционной России. В Чехословакии - Чапек, Гашек, замечательные писатели, но это два с половиной имени. Да, было мощное развитие театра и кино в Польше, но в любом случае это не советская модель. Внешне, это может быть и советская, но по своему содержанию искусство СССР лучше сравнивать с искусством больших стран.

Я не могу утверждать, что хорошо знаю культурную политику западных стран, в какой бы форме она ни развивалась, но с уверенностью могу сказать, что в культурном отношении их нельзя сопоставить с Советским союзомни по характеру, ни по и масштабу. Конечно, я могу ошибаться, поэтому делаю определенные допуски. Но культурная политика в этих странах, если обратиться к традициям Европы, в любом случае предполагала те или иные формы взаимосвязи власти и художника. Более того, в Европе были случаи, когда, как, например, во Франции в период 1960-х, где министром культуры в правительстве де Голля был Андре Мальро, отдельные представители художественной интеллигенции добиралась до вершин политической власти. Кстати, здесь нужно учитывать то обстоятельство, что большая часть деятелей культуры и Франции, и Италии, особенно того периода, как правило, были левыми. Большинство из них прошли и Вторую мировую войну, и 1968 год. По своей позиции они были антивластными, но при этом власть их даже как-то опекала, оберегала, правда, до тех пор, пока они не доходили до самого прямого противостояния ей, причем не только в писаниях, но и в действиях.

В СССР первым министром культуры был драматург, пусть не самый известный и лучший, но, тем не менее, человек чрезвычайно творческий. В дальнейшемна должность министра культуры у нас назначались люди, как правило, все более отдаленные от творчества.

Одной из важнейших проблем вопросов современной культурной политики является такой вопрос - надо ли поддерживать свое отечественное искусство?Во Франции была такая попытка защищать свой язык и свое кино от влияния Голливуда. Власти Италия поддерживали отечественной кинематограф, особенно, когда увидели, каким заметным явлением в мире становился итальянский неореализм. Этот вопрос с особой остротой стоит и у нас.


Виталий Товиевич, как Вы объясните тот факт, когда Григорий Козинцев привез в Англию свой фильм 'Гамлет', а, как известно, англичанеревностно относятся к любым постановкам Шекспира, то увидев этот фильм, то представители разных критических школ Англии сказали, что это лучший Гамлет за всю историю мировой постановки. На ваш взгляд, где следует искать ответ на этот вопрос, только в художественной стороне дела или еще в чем-то?

В. Т.

Я очень люблю этот фильм, это один из самых моих любимых фильмов, всегда смотрю, не могу оторваться. Все там хорошо, ну все! Начиная от Смоктуновского, который по возрасту, на момент съемок далеко не соответствовал возрасту Гамлета, но это не имеет особого значения. Советские средства массовой информации,в отличие от современных, любили культуру, и хорошо разбирались в ней.

Я помню какую-то передачу еще в советское время, в которой один и тот же монолог Гамлета читали Лоуренс Керр Оливье и Иннокентий Смоктуновский. Так вот, Смоктуновский раза в полтора или в два медленнее произносил этот монолог, а Оливье его просто тараторил как стихи на утреннике. Вот это я помню очень хорошо,я тогда учился либо в старших классах, либо уже в университете, и на меня это произвело сильное впечатление.

Мне, конечно, трудно влезть в шкуру англичанина или шекспироведа, чтобы со всей объективностью сказать, что более близко Шекспиру, но с уверенностью могу сказать, что шедевры советского киноискусства, в том числе, фильмы Г.Козинцева не рождались на потоке, на конвейере.

Сейчас, даже в момент нашего с вами разговора, канал 'Культура' дает в неделю линейку советских фильмов на одну какую-то тему, вот сейчас, например, идет линейка - 'физики и лирики'. И там показывают по пять - шесть фильмов того периода. Даже при своей занятости я стараюсь их смотреть, т.к. некоторые я не видел вообще или видел когда-то давно, но забыл, а некоторые смотрю, хотя и помню их наизусть. И мы видим, что из этих пяти-шести фильмовтой же серии - 'физики и лирики', один выдающийся фильм - 'Девять дней одного года', в котором чисто политические аналогии, чисто политические акценты даны очень аккуратно, дозировано. Остальные фильмы в художественном отношении заметно слабее, но даже это не умаляет их культурного значения, уже хотя бы в силу того, что для возникновения шедевра нужен фон, художественная среда, без которой не может быть и шедевра.

Вчера, например, я смотрел фильм, который вообще не помню - 'Улица Ньютона, дом ? 1', но фильм слабенький, как и 'Лебедев против Лебедева'. И, конечно, на их фоне фильм '9 дней одного года' - этодействительно шедевр. Очевидно, что если что-то клалось на полку из очевидно, выдающихся вещей, то это, конечно, бесспорно 'Комиссар' Аскольдова. Но многое отсеивалось или шло на экран, но без дальнейшего повторного показа и главным образом, по художественным критериям. Сегодня показывают многие из этих фильмов, и это дает возможность убедиться уже лично, насколько в художественном отношении они действительно были проходными, а ведь каждому из них в советское время присваивали третью категорию, на что авторы нередко говорили следующее: 'Да потому мне дали такую категорию, что я на худсовете сказал, что я не очень люблю советскую власть'. Но ведь в действительности, это был просто слабый фильм или слабый режиссер.

Вот, например, Шукшин нигде впрямую советскую власть не хвалил: я не помню ни одного фильма, где бы его герои говорили - мы за Советскую власть. Возьмем фильм 'Калина красная', в котором главный герой- уголовник кается на фоне церкви. Впрочем, у него не было и антисоветских фильмов, и в тоже время его любой фильм, я уж не говорю о литературе, - законченный шедевр. И ведь ни один из них не запретили. Это самостоятельная школа.И таких фильмов, которые по формально-идеологическому критерию нужно бы запретить, а их было не так уж и мало, но их все же не запрещали. Запреты, хотя это, конечно и плохо, но разбираясь в них задним числом, видишь, что они рождались на основе вполне логичной, культурологической оценки, и исходя из художественных критериев.

Кстати, в этой связи я хотел бы вот еще что сказать: взаимоотношения власти с искусством,как в советское время, так и в дореволюционное, были достаточно сложными.

Когда новые, получившие пролетарскую свободуи вообще свободу, писатели стали оспаривать идеологемы советской власти или что-то там еще, то Сталин стал сознательно пропагандировать и даже культивировать классическое русское искусство, поднимая русских классиков одного за другим, при этом даже не всегда, исходя из идеологических критериев. Например,фигура Достоевского в идейном отношении была далеко не однозначной: с одной стороны, он поднимает проблему человека 'социального подполья', а с другой - в тех же своих 'Бесах' открыто выступает против революционизма.

Так что, культурная политика в СССР далеко не всегда исходила из жестких идеологических установок. Пытаясь ограничить влияние молодых, свободолюбивых или рвущихся к свободе писателей и урезонить их, в том числе, и по политическим соображениям, власть поворачивает культуру и образование к классике, и это оказалось очень плодотворным разворотом в целом.

Да, в 1960 - 1970 годы в Советском союзе прижимали современный модернизм, но зато обращали взоры молодежи на классическую, действительно великую литературу, живопись, архитектуру и все остальное.

Современная молодежь абсолютно свободна, у нее могут быть любые пристрастия, но только она не знает русской классики. Они кроме 'Евгения Онегина' Пушкина и 'Мертвых душ' Гоголя знают в лучшем случае 'Ревизор', но больше они ни одной пьесы Гоголя не назовут. Я уж не говорю о том, что если им напомнить о 'Петербургских повестях', то они вообще не слышали, что это такое. Просто не знают. Скажи им 'Нос', то кроме дурацкого смеха это ничего это не вызовет. Иногда случались вещи и вовсе парадоксальные.

Возьмем теперь классическую музыку. Советская власть для широкой пропаганды классической музыки сделала колоссально много. Да, на определенном этапеона боролось с джазом, с роком, потом она перестала с ними бороться, но при этом она постоянно внедряла эту классическую музыкальную культуру. И здесь определенную роль сыграли, в том числе, и личные пристрастия Сталина. Ленин как раз ни в оперу, ни в балет не ходил - был равнодушен. А Сталин любил это искусство. При нем была сохранена классическая школа русской оперы, школа балета. До сих пор конкретные певцы, танцовщики и хореографы пожинают плоды того, что Сталин, а потом и всякие Брежневы не отдали, борясь против современных течений, классическую культуру.

А ведь сейчас некоторые живут на том, что относят себя к приверженцам этой классической школы, делая состояние икарьеру.

И еще один парадокс: я помню, что в фильмах о Ленине, которые раньше регулярно показывали, а сейчас их почти не показывают ('Ленин в 18 году', 'Рассказы о Ленине') всегда звучала музыка, по-моему, Рахманинова. А Рахманинов где был? На западе! Фактически имя его было запрещено. Я даже не хочу себя проверять, но в фильмах о Ленине, по-моему, исключительно звучала его музыка. Как они там с авторскими правами разбирались - явно никак,
Если говорить о личном опыте, то могу сказать следующее: я жил в семье, которая не имела никакого отношения к гуманитарному образованию, тем более к занятию музыкой: в консерваторию я не ходил, в музыкальной школе и в Гнесинском училище не учился. Но я много читал, много смотрел всего, а с классической музыкой познакомился, прежде всего, через советское кино, как сейчас говорят - через саундтрэки и через концерты, которые тогда транслировались по телевидению.

Виталий Товиевич, что Вы можете сказать о механизме запретов в советское время? Здесь ситуация была не так проста, как сегодня пытаются нам подать в упрощенных и мифологических формах. Например, у нас публиковался Бунин, выходили грамматические записи с музыкой Рахманинова и этот ряд можно продолжить.

В.Т.

Я слышал, что в советское время запрещали Есенина, я знаю, что был период, когда его запрещали, но в школьной программе, насколько я помню, Есенин всегда был и всегда звучал.

Или возьмем Цветаеву, которую я очень люблю. Да, единственное, что я прочел после перестройки, с началом перестройки - 'Лебединый стан', ее поэму 'Белая стая', ее прозу - 'Мой Пушкин', основные ее стихи я прочел позже. Нужна ли была Цветаева со своими стихами в те далекие и трудные двадцатые годы широким массам?
Я не знаю. Естественно, плохо, что когда-то что запрещалось, но уже в 1960-1970-е годы все это уже можно было найти.

Виталий Товиевич, Вы можете назвать те яркие имена, которые в советский периоды были спрятаны на задник культуры?

В.Т.

В первую очередь это касается эмигрантской литературы, которая, понятно, по большей части была запрещена и изъята по политическим причинам. Потому, что одни авторы уехали на Запад, другие были высланы, но в данном случае это уже не столь важно.

Из эмигрантской литературы, из того, что здесь не печаталось и прошло мимо нас до момента перестройки, можно назвать такое имя, как Шмелев. Но он был не настолько гениален, как, например, Набоков, который стал известен, прежде всего, из-за 'Лолиты'. Кстати, по поводу 'Лолиты' к нему и на Западе была предъявлена масса претензий и она тоже одно время не печаталась. Я могу назвать еще такие имена, как Марк Алданов, Гайдо Газданов, которых я читаю, но в русской литературе, особенно XIX века, таких было много.

Кого еще? Из поэтов - вообще никого. Из диссидентов, из тех, которые сами уехали или которых высылали - Солженицын, Аксенов. Но, во-первых, они были представлены теми произведениями, которые публиковались у нас еще в советский период их жизни, а вот так, чтобы взять и назвать те имена, которые были бы неким открытием для нас - увы, не могу.

Если взять перестроечную литературу, то это прежде всего - 'Дети Арбата' А.Рыбакова и другие. Но кто сейчас помнит 'Дети Арбата', хотя на этой литературной основе был даже снят фильм. Во-первых, у Рыбакова был издан 'Тяжелый песок', с точки зрения тогдашней Советской власти, мягко говоря - книга сомнительная, но Рыбаков, как писатель имеет значение, прежде всего как автор таких известных в советское время произведений, как 'Кортик', 'Бронзовая птица', 'Каникулы Кроша'. Вот это была литература!Пусть детская, но ведь в художественном отношении высоко качественная литература. И здесь про А.Рыбакова можно сказать - вот это писатель! А 'Дети Арбата' - тяжеловесное, политизированное произведение, которое, с моей точки зрения, все же не шедевр. Это точно. Если Рыбаков как детский писатель входит в пятерку, в десятку лучших детских писателей XX века России и Советского союза, то 'Дети Арбата' - уже совсем не то.

Кстати, мы еще не затронули целый пласт национальных литератур, переводимых на русский язык, которые и обогащали русскую культуру и точно развлекали московскую и питерскую интеллигенцию - поездками в Прибалтику, Грузию. Не все там было так красиво, как описывалось, и не все так ужасно было и в Москве, как это описывалось - сейчас это ясно, но то, что эти литературы вышли на мировой уровень - это факт общепризнанный.

Например, Чингиз Айтматов, которого я просто лично хорошо знал, я с ним был в личных, хороших отношениях. Писатель известный, во всяком случае, специалистам, да и не только, но и людям, заинтересованным во всем мире, т.е. самой широкой публике. В связи с этим зададимся вопросом - мог бы появиться такой феномен как Айтматов без Советской власти? Состоялся бы он как таковой без русского языка? Сейчас-то они просто стонут, у них нет выхода никуда, на русский их не переводят, а на своем языке их никто кроме их самих и не знает.

А ведь в Советском союзе была целенаправленная политика по работе с национальными писателями. А если кто-то уходил в глухой местный национализм - грузинский, армянский или какой другой, его сразу прижимали. Это, во-первых. Во-вторых, не меньше преследовался и русский национализм, и это - отдельная проблема. Нельзя сказать, что советская власть преследовала национализм грузинский, но зато поддерживала русский. В этом вопросе она действовала последовательно - у нее не было любимчиков. Этого не было. Она преследовала все национализмы, хорошо это или плохо было для культуры в целом - об этом можно долго спорить, но к вопросам культурной политики Советская власть подходила гуманно и культуртрегерски, а политически, она просто боялась подорвать эту действительную дружбу народов. В этом была своя логика. Это только потом мы увидели, как во время многих кровавых событий в районе Азии, Кавказа, во время событий армяно-азербайджанских конфликтов неизвестные люди с прутьями жгли, резали и насиловали, но ведь среди зачинщиков этого было немало представителей той самой творческой интеллигенции.

Кто был в качестве застрельщиков? Писатели и с той и с другой стороны. Поэтому ответственность за эти кровавые события, ответственность за эту кровь лежит и на них. От этой ответственности в то время Советская власть, хотя и репрессивно, но их оберегала, может быть, при этом какие-то шедевры и были погублены, но не могли быть погублены все те творцы, кто составлял средний пласт культуры. Художник не мог быть репрессирован или быть замалчиваемым только по одной той причине, что всеми своими шедеврами доказав свою гениальность, он имел неосторожность быть 'идеологически невыдержанным', и потому Советская власть его запрещала.

Тогда бы у нас после распада СССР, когда идеологическая машина развалилась, из тени Советской истории, из неизвестности должна была бы выйти целая плеяда знаменитых, но замалчиваемых в советское время художников, а все национальные культуры расцвести. Но за эти двадцать лет мы так и не узнали имена тех литературных гениев, которые с таким усердием, якобы, замалчивала Советская власть.

Там было много именитых писателей, которых активно раскручивали активно, а уже, если он вставал на позицию украинских националистов, он продавался более других.

А где эти украинские писатели среднего возраста, которых давила, но не додавила советская власть? А где гении нынешней Украинской литературы? Где? Их нет.

В советское же время культурная политика, ориентированная на развитие всех национальных культур, была поставлена на прочную материальную и идейную основу. Она проводилась в разных формах: через журналы, кинофестивали, через праздники Дней национальной культуры.Например, через журнал 'Иностранная литература', который в советское время пытался выписать всякий интеллигентный и образованный человек. И именно потому, что многие хотели на него подписаться, это было сделать не так просто.

У нас дома начали подписываться на этот журнал, когда я учился еще в девятом классе. Да, при выпуске журнала в то время, наверное, были и изъятия. Но ту же японскую литературу я узнал из журнала 'Иностранная литература'. Современную американскую литературу начала 1960-х гг. я не захватил, потому что был слишком маленький. Я познакомился с ней, в частности, с произведениями Хемингуэя позже и через книги, в то время как имя Курта Воннегута и остальных я узнал через 'Иностранную литературу'.

Прибалтов, грузин, армянских писателей я узнал через журнал 'Дружбу народов' и через другие толстые журналы. А что же сегодня, когда нет ни советской власти, ни идеологического давления - где вся эта национальная культура? Где великие киргизские писатели? Где великие казахские писатели и остальные, которых знает современная Россия и весь мир? Где?
Сегодня спросите у них - кто у вас самый великий писатель? Они готовы говорить о свои великих вождях, президентах, политиках, но когда ты просишь назвать имя их великого писателя, ныне здравствующего, то им нечего сказать, они не знают. А те, которые есть, к ним даже не приложимо слово - 'великий'.

Виталий Товиевич, чем на ваш взгляд, отличалась культурная политика СССР от культурной политики Запада? И в чем ее отличие от культурной политики современной России?

В. Т.

Что касается США. В европейском, да и советском смысле слова, там нет никакой культурной политики, но культура там продолжает жить, хотя при этом все меньше питаясь соками европейской культуры, в том числе и русской. Известно, что джаз родился в Америке, но Голливуд возник на почве европейского и русского искусства. Театр американский и драматургия - на почве европейского и русского искусства. Литература, во многом также имеет эмигрантские корни.

Сейчас США можно называть великой культурной державой, но в XIXвеке это могло относиться только к американской литературе, но и она была представлена тогда достаточно слабо: 'Моби Дик' и еще несколько произведений.

Короче говоря, это очень специфическая страна, и она достаточно молодая, что бы считаться окончательно сформировавшейся культурой. Да, там действительно есть рыночная политика, предполагающая максимальную свободу рынка, и потому тот писатель, кто обретал свое место в нем, становился богатым и более - он был свободен в своем богатстве. Но это отдельная история.

Во всех политических режимах много сходного. Все монархии мира похожи одна на другую, равно как и сами монархи, различаясь только тем, что одни 'просвещенные', другие - нет.

Возьмем культуру нацистской Германии, которая просуществовала все-таки недолго - 15 лет. Но даже за этот небольшой срок, она предъявила свою культурную парадигму, в которой есть с формальной точки зрения, казалось бы, немало общих черт с советской культурой: восхваление человеческого тела, мужество и отсюда обращение к античным временам; пафос сверхчеловека.

Нечто общее прослеживается, казалось бы, и в архитектуре: имперский стиль, нацеленный на вознесение вверх власти и сверхчеловека, а ведь только сверхчеловек может быть причастен к власти, все остальные - пигмеи, которые на форуме должны аплодировать, поднимать руки, но в любом случае авторы - не они.

Эта общность прослеживается и во многом другом: например, если мы возьмем не только современные Олимпийские игры со всеми своими открытиями и закрытиями, а еще раньше - Спартакиаду народов СССР, которую я застал еще в моем детстве; еще раньше -все эти военныешествия, парады. И цепь этих заимствований берет свое начало еще в более раннюю эпоху - эпоху Древнего Рима. Поэтому должно пройти историческое время, что проводить между ними сравнения. Но, безусловно, у всякого авторитарного режима, например, Муссолини всегда есть своя четко выстроенная культурная политика.

В тоталитарном режиме эта политика прослеживается во всем: - в спорте, в образовании, искусстве. Для общества демократического и по конструкции, и по традиции, такая стратегическая определенность культурной политики не обязательна: она может быть, а может и не быть. Во Франции она есть, потому, что, во-первых, французы озабочены сохранением своего национального культурного богатства, тем более, что им есть что сохранять; во-вторых, они серьезно озабочены англосаксонской культурологической экспансией, особенно в американском варианте.

В любом случае, если в какой-то стране рождался гений и если он становился всемирно известным, то тут же неизбежно возникала и культурная политика. Как только в Швеции появился, Ингмар Бергман, родилась школа шведского кино, построенная на этом имени. А под школу с ее учениками, которые бывают разной степени талантливости, разной степени обеспеченности, начинают работать уже какие-то местные административные и рыночныемеханизмы, стремящиеся подержать в лице этой школы то имя, благодаря которому эта страна становится известной в мире культуры.

А что есть еще в Швеции? Шведская семья, ансамбль АББА и Альфред Нобель - вот и все, что известно о Швеции в смысле культуры. Есть, конечно, фольклорная культура, но где ее нет?
Если же говорить о Европе в целом, то здесь, к сожалению, я вынужден, сделать некоторые скептические выводы по поводу перспектив европейской культуры.

Я не являюсь специалистом по европейской культуре, но все мои профессиональные знания подводят меня к достаточно печальному выводы: европейская цивилизацияв целом как таковая гибнет, и это прослеживается не только на уровне отдельных политических вопросов.

История знает примеры, когда уходили в небытие целые цивилизации. Мы можем видеть, как европейское искусство на протяжении всех этапов своей долгой истории набирало выдающуюся высоту и, сходило вниз, утрачивая ее. И за сколько бы там миллионов долларов не продавались некие шедевры живописи, созданные в ХХ веке и даже в конце его, судя по всему - все вершины уже позади.

Так что, 'Закат Европы' в культурном смысле - уже не угроза, а диагноз.

Что родилось за последние 20, 25 30, 40 лет в европейской культуре? Что там родилось такого, что останется в веках и что будет влиять на остальные страны, как э то было в случае с Гюго, Мольером, Шекспиром, Толстым, Достоевским, Бальзаком, да и всем тем композиторским корпусом, который был представлен в лице русской культуры?
Возможно, что жизнь всякого явления, всякого института связана с восхождением, развитием, затем прозябанием и наконец, - откровенным упадком. Ведь восхождение не может длиться до бесконечности. Он не может подниматься до уровня и дальше божества, какой-то разрыв между богом-творцом и человеком-творцом должен существовать, иначе это было бы одно и тоже!
Все эти Толстые, Шекспиры, Чайковские, Моцарты - все они поднялись на самые вершины и, может быть, даже несколько выше, чем в принципе можно было подняться, но все остальные (массы) - не могут. И даже современные таланты не могут подняться, потому, что сама траектория развития культуры в целом пошла на спад, потому что после вершины дорога в любую сторону, но только вниз.

А тут еще все эти технологические средства современной коммуникации. Если раньше шедевр, например, икона, могла быть воспроизведена в нескольких копиях, ну самое большое - десять, двадцать, а то, что воспроизводилась большим тиражом, например, какой-нибудь лубок, такая некая дешевка, которую можно было повесить на стенку в любой крестьянской избе или бюргерском доме, то в этом случае никто и не считал это шедевром.

А сейчас, визуальное искусство, интернет и прочее, позволяют этот вроде бы шедевр транслировать одновременно на миллионы адресов в том же самом виде, или, например Венеру Милосскую воспроизводить голографически, делая миллион идентичных копий. Можно в каждый дом поставить по Венере Милосской, но шедевр потому и шедевр, что он не может быть размножен в копиях, он должен быть единичен, иначе он не шедевр.

Наступление массовых технологий, массовой культуры автоматически, хуже любой тюрьмы, хуже любого узилища, хуже любой цензуры, ибо все потенциальные таланты в тенетах нынешней массовой культуры по определению находятся ниже даже того среднего уровня талантливости в каком-нибудь XIX веке, в котором еще возвышались совсем уж гиганты.

Технологическое развитие достигло своего пика, превратив эксклюзивность в ширпотреб, сравнивая грань между графоманией и настоящим искусством, потому что любой ремесленник, мастер Возрождения, Средневековья знал, что есть нечто идеальное - античная скульптура. К тому времени уже возникли имена, созданные этой эпохой, ну допустим, Моцарт и все вспоминали, что это Моцарт, а я - не Моцарт и даже не десятая часть этого его. Каждый мастера знал свой шесток. А сейчас в условиях массового искусства каждый сравнивает себя с Моцартом. Ремесленник раньше стеснялся даже про себя сопоставлять себя с мастером. Человек из художественной самодеятельности не мог представить себе, что он будет петь на сцене Большого театра, но когда возникло телевидение и на сцене Большого театра стали проводиться любые концерты, то оказалось, что человек, который даже не умеет петь, может постоять на сцене Большого театра и даже спеть. Но тогда чем он отличается от Козловского? Во времена Козловского, когда еще не было телевидения, на сцене Большого театра априори, потому что он считался имперским, главным театром, не могли петь артисты художественной самодеятельности и певцы из эстрады. В консерватории они не ходили, классику не слушали, что же они будут слушать сложные арии? Ну, одну арию они как-нибудь выслушают, а дальше-то что?
Массовая культура, уравняв шедевры с графоманией, копии с оригиналом, родила более интенсивную конкуренцию, но эта конкуренция головастиков. Головастиков - их просто куча! Да, из них появятся лягушки, не все, но появятся лягушки, но не Царевны-лягушки, а лягушки! Когда так много головастиков и все верещат и все поют, может быть, какой-то один будет этим гением, но что-то они не появились за последнее время.

Если культура плодотворна, то, как показывает история XIX и т XX вв. каждые 25 лет в литературе появлялось новое крупное имя, которым зачитывалась вся страна и мир. Тогдаиз уст в уста передавали это имя, а сегодня у нас каждый день объявляют о рождении новой 'звезды'.

Так что, наступление массовой культуры в условиях естественного умирания европейской культуры сегодня, видимо, достигло своего предела, а то, что еще осталось - низводит до усредненного массового уровня, которое потребляется каждодневно, как предметы утилитарного потребления.

А то, что потребляется каждодневно, это продукты питания, утилитарные вещи.

В итоге нашего разговора, что Вы можете сказать в качестве заключения?

Итак, подводя итоги. Культуре поклонялись. Это было одно из божеств. Те, кто не мог до этого дотянуться, они просто с почтением открывали рот и так стояли перед Лемешевым, Муслимом Магомаевым и т.д.

Если я не умею петь, если я не умею петь хорошо, я и не пою - раньше это понимал каждый. Дома, выпив, закусив, мы все поем русские песни, потом переходим к советским песням, потом можем что-нибудь попытаться из оперного репертуара, но это уже когда совсем выпьем, но это же дома, а не на сцене даже сельского клуба. То есть прежде люди могли критически оценить и сопоставить свой уровень и уровень высокой культуры. Раньше понимали, что путь к высокому искусству идет через музыкальную школу, консерваторию. А если в первые певцы не вышел, то либо несчастен, либо спился. В любом случае - жизнь не удалась. И путь в искусство, которое может быть только высоким искусством, начинается с обучения у профессионалов. Мы знали, что это счастье и надежда тех, кто оказался там - в училище Академии художеств, училище Большого театра, консерватории. Это те счастливцы, которые не чета нам. Со свиным рылом в Калашный ряд не лезли.

Существовала художественная самодеятельность, вот там тренируемся, репетируем. Но при этом, у тех, кто не попал туда, была большая культура, которая проявлялась в том. Как с почтением человек брал книгу, ибо книга была ценностью, а не товаром, и в этом было стыдно сомневаться, это совершенно точно.

А теперь давайте посмотрим, какие сейчас взаимоотношения власти с искусством, какие сейчас требования к власти? Обратим на это внимание.

В советское время главное требование к власти со стороны художника было одно дайте свободу! Ну и, конечно, какие-то личные обиды: почему этот менее талантливый, а имеет большие тиражи своих изданий, а еще имеет дачу в Переделкино, а я не имею.

А сейчас какие требования? Свободу дали. Поэтому на любое требование художника власть имеет полное право - вот мы вам свободу дали, а вы-то самичто дали нам?
Художник, правда, может ответить: 'Мы ничего никому не обязаны давать! А то, что дали - это есть наше оригинальное видение. Я так вижу! Может быть, это шедевр, но он недооценен.Пройдет время и его оценят подостоинству, когда автора уже не будет'
Понятное дело, что когда человек говорит, что меня только после смерти оценят, это значит, что в 99% случаев он сам понимает, что его никогда не оценят. А дальше требование простое - вы меня больше показывайте и дайте мне больше денег. То есть просят все материальное, а казалось бы, если ты имеешь свободу - зачем тебе материальное? Просто твори - ведь ты творец. Ты богом и природой создан для того, что бы творить, причем, не важно в каких условиях, ведь свобода - это главное, что вы просили. Зачем тебе все остальное? Что тебе нужно для рождения шедевров, кроме свободы творчества? Ничего от тебя в ответ не рождается. Это первое.

И второе. После этого начинается вовлеченность художников в политику, так или иначе. Но тот творец или художник, который занимается политикой, которая становится основной формой проявления его активности, означает, что этот человек ничего не может создать.

Журналист должен создавать свои статьи, а не играть на сцене. Артист - играть на сцене, а если артист известен больше тем, что ходит на митинги, чем своей актерской игрой, то тогда, во всяком случае, перед нами не гений. Вот, собственно говоря, и все.

Отношения с властью остаются, но они несколько иные.

Творчество, это преодоление невзгод, препятствий. Нигде, никто, никогда фактически не провозглашал, из художников, что творчество - это легко. Что это легко и весело, легко и приносит только радость. Наоборот. Муки творчества. Непонимание массовой публики. Разгромные нападки критиков. Конфликты с властью. А сейчас восприятие искусства таково - это то, где легче всего работать. Где ты работаешь отдыхая, веселясь. Успех - это цель, которую надо как можно быстрее достичь. Достижение успеха должно быть нетрудным. Опять эта история - что бы я пришел и прославился сразу. А творческие мучения? Если ему задать большинству нынешних так называемых деятелей культуры этот вопрос, то они еще пару банальностей на эту тему произнесут, но дальше начнут говорить (а главное - они и думают так), что искусство должно приносить им каждодневную радость и гарантированное материальное благополучие. И на этом образе мысли и жизни современных 'творцов' настоящее искусство и заканчивается. На мой взгляд, без шансов на возрождение. По крайней мере - в их среде.

Спасибо!


 
  Главная страница / Другие тексты /