- Анка, - сказал Пашка, - помнишь анизотропное шоссе?
Анка наморщила лоб.

- Какое?
- Анизотропное. Там висел 'кирпич'. Помнишь, мы втроем?..

- Помню. Это Антон сказал, что оно анизотропное.

- Антон тогда пошел под 'кирпич', а когда вернулся, то сказал, будто
нашел там взорванный мост и скелет фашиста, прикованного к пулемету.

- Не помню, - сказала Анка. - Ну и что?
- Я теперь часто вспоминаю это шоссе, - сказал Пашка. - Будто есть
какая-то связь: Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя.

А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет.

- Я тебя не понимаю. При чем здесь прикованный скелет?
- Не знаю, - признался Пашка. - Мне так кажется.

Стругацкие А. и Б. 'Трудно быть богом'


Существует точка зрения - и, пожалуй, существует вполне обоснованно, - что не было двух авторов, создавших 'Миры Стругацких'. Был один автор, которого звали А. и Б. Стругацкие. Их книги - всегда скрытый диалог, синтез-противостояние двух подходов и двух видений проблемы.

И всегда - психологические драмы, в которых размышления и определенные восхождения героев в понимании поставленной проблемы происходят в ситуации, когда одновременно им приходится действовать - и действовать в условиях не решенной до конца проблемы.

Экранизация 'Обитаемого острова' (увидеть которую многие знакомые с романом мечтали более тридцати лет) стала не столько экранизацией, сколько инвариантом романа.

Слова похожи, но в результате получился другой 'Обитаемый остров'. В другом жанре, в другом стиле и вообще про другое - более простое и банальное.

'Обитаемый остров' Стругацких - это прежде всего психологическая драма. Главный герой, Максим Каммерер, все время оказывается перед той или иной проблемой. И каждое решение проблемы становится открытием или созданием более сложной проблемы.

Этот Максим приходит из мира, достигшего совершенства и могущества, добра и справедливости. Мира, где все ясно. Он - вполне зрелый человек. Побывавший в экспедициях на разных планетах. Привыкший к борьбе и опасности. При этом практически не представляющий, как можно ударить или обмануть другого человека.

Он исходит из того, что неразрешимых ситуаций не бывает, и, сталкиваясь с проблемой, берется за ее решение.

Первая проблема. Уничтожен его космический корабль, и он на неизвестной планете: проанализировав ситуацию, Максим берется за установление контакта с местной цивилизацией, заодно надеясь получить помощь в починке корабля или установлении связи с Землей. Контакт налажен, но выясняется, что планета в состоянии хаоса и разрухи и нет надежды получить от нее помощь - уровень космогонических представлений таков, что невозможно даже объяснить, что он - инопланетянин.

Остается забыть пока о Земле и решать новую проблему - по возможности оказать помощь планете, защитить ее от хаоса и тех, кто ему содействует. То есть вступить в Боевую Гвардию - ударный отряд борьбы с противниками восстановления и поддержания порядка.

Это решение приводит к следующей проблеме. Оказывается, что практика этой борьбы с врагами порядка - 'выродками' - расходится с декларациями этой борьбы. Справедливость оказывается как будто бы на стороне 'выродков' и объединяющего их Подполья, которых власть терроризирует с помощью особого излучения. Делается попытка решить проблему, встав на сторону 'выродков' и поддержав уже их борьбу.

За новым решением очередная проблема: акция сопротивления оказывается провокацией спецслужб. Излучение - не столько средство борьбы со страдающими от него 'выродками', сколько инструмент управления поведением населения. Причем инструмент, не действующий на тех, кого называют 'выродками'. Правители страны страдают от излучения так же, как и подпольщики, поскольку они - такие же 'выродки', не воспринимающие гипноз излучения: ведь нельзя успешно править страной, если будешь верить в собственную официальную пропаганду.

Тогда возникает еще одна проблема: раз излучению не подвержены только 'выродки', нужно найти много 'выродков', которые могли бы вступить в бой с властью Страны Отцов. 'Выродки' найдены, но оказывается, что на то они и 'выродки' в полном смысле слова, чтобы не быть способными на активное действие: они немощны и поражены депрессией, все хотят одного - умереть спокойно.

Опять проблема: нужно найти внешнюю силу, способную на противостояние власти Отцов. Однако оказывается, что те, которые намечены к исполнению этой роли - Островная Империя, - начало еще более страшное и бесчеловечное по сравнению с умеренной на их фоне диктатурой Отцов.

Приходится возвращаться в систему в качестве добровольца штрафных рот, чтобы воспользоваться начинающейся войной с бывшими отделившимися провинциями. И все опять заканчивается катастрофой, гибелью вырванного из-под власти излучения друга, для которого освобождение от наведенной верности Неизвестным Отцам оборачивается наведенной верностью Максиму.

Последнему удается уцелеть и занять в обществе комфортное место, в частности, позволяющее влиять на работу Подполья. Правда, уже при помощи соперничающих в охоте за ним спецслужб, каждая из которых хочет использовать его особые способности человека будущего - особенно боевые качества и неподвластность излучению во всех формах. Играя на их противостоянии, Максиму удается разрешить главную проблему (на тот момент): уничтожить центр излучения и освободить от него страну. И оказывается, что проблемы, спровоцированные этим триумфом, создают совершенно новую реальность, не совпадающую с представлениями 'освободителя'.

Каждый этап романа - встреча с завораживающей проблемой. И ступень восхождения к пониманию действительного положения вещей. И психологическая трагедия, потому что любая найденная истина оборачивается ложью. Каждый раз возникает ощущение, что успех почти достигнут, - и каждый раз новая проблема глубже и ужаснее предыдущей.

Максим из фильма - благополучный, прогуливающий лекции студент с изнеженной внешностью и ухоженной золотой шевелюрой. Как заметил Павел Святенков, здесь он более всего похож на молодого обитателя Барвихи, удравшего из нее на папином 'Мерседесе', который он по неопытности загнал в кювет.

У Максима из романа первое время на лице лучезарная улыбка, грустнеющая и исчезающая по мере его восхождения по ступеням романа. У Максима из фильма эта улыбка выглядит не столько 'наивно-непонимающе', как в книге, сколько блаженно-высокомерно-иронически.

Свой путь этот Максим проходит без особых поисков, терзаний и сомнений. Похоже, что он каждый раз знает, что нужно делать. Казалось бы, все то же самое: Робинзон, Гвардеец, Террорист, Каторжник, Землянин - все пять ролей, описанных Стругацкими. Но это уже не роли восхождения, осваиваемые через мучительное преодоление старых представлений, - это роли-выходы: вот здесь я играю Робинзона, вот здесь - Гвардейца, вот здесь - Каторжника. И каждый раз только играю, а сам знаю, что каждая - ложна, что это лишь очередной выход, чтобы каждый раз, поулыбавшись в той или иной ипостаси, закончить одним - объявить: 'Вас всех обманывают'.

Старому Максиму каждая найденная роль кажется истинной. Новому - изначально ложной. Старый Максим существует в каждой из сменяемых ролей для того, чтобы решить проблему. Новый - чтобы разоблачить эту роль. Старый Максим в каждой роли проходит круг страдания и познания - новый лишь посмеивается и над ролями, и над окружающими.

Эта примитивизация характера предопределена изменением жанра произведения и его инструментария. Повествование романа в значительной степени осуществляется либо через внутреннее восприятие того или иного персонажа, либо через диалоги и споры. Повествование фильма - через удаленное наблюдение. Роман переживается читателем вместе с героями. Фильм представляется актерами и наблюдается зрителем.

Герои романа все время ищут решение. Герои фильма все время 'осуществляют действие', им каждый раз все ясно.

'Экшен' подменил психологическую драму.

В романе главное звено - диалог и размышление. В фильме - взрывы и драки. Те, кто читал роман, забывали о еде и сне. Те, кто смотрит фильм, жуют попкорн. Роман адресован тем, которым и приключение - инструмент познания мира. Фильм рассчитан на тех, для которых и драма - приправа к работе челюстей. Роман был сделан так, что увлекал любителей книг о путешествиях и приключениях индейцев, но он поднимал их до проблемы. Фильм опускает проблему до уровня любителей зрелищных взрывов и драк.

Да, конечно, мир переживаний, мир самоанализа, постижения истины в кино передавать труднее, чем в романе. И труднее, чем виды и погони. Хотя вполне возможно, если снимать кино, а не зрелище. Но в фильме не только исчезли внутренний взгляд и размышления персонажей. До минимума оказались сведенными и упрощенными почти все развернутые диалоги, бывшие для Максима рубежами в понимании происходящего.

Все принесено в жертву мелькающим видам планеты и города, погоням, взрывам и схваткам.

И проблемность как таковая исчезает. Потому что сводится к вопросу: кто лучше дерется, бегает по потолку и прыгает со стены на стену. А еще к вопросу: кого любит красивая женщина, придающая своим ласковым взглядом силы в решающий момент схватки.

В фильме примитивизируется даже отрицательное. В романе ротмистр Чачу - своеобразная антропологизация диктатуры: '<:> приземист, темнолиц, с большой лысиной, он был гораздо старше Тоота, в недавнем прошлом - участник восьми приморских инцидентов, обладатель огненного креста и трех значков 'За ярость в огне'. Рассказывали о его фантастическом поединке с белой субмариной, когда его машина получила прямое попадание и загорелась, а он продолжал стрелять, пока не потерял сознание от страшных ожогов. Говорили, что на его теле нет живого места: сплошь чужая пересаженная кожа, а на левой руке у него не хватало трех пальцев'.

В фильме Чачу - молодой самовлюбленный истерик с наклонностями садиста. По признанию исполнителя (который, по его словам, сам роман не читал, потому что вообще читать не любит), 'списанный с Муссолини'.

Дело не в том, что это персонажи разные, и даже не в том, что в фильме напрочь изменена их сюжетная судьба. Дело в том, что Чачу - это ткань, кирпичик власти Отцов и их системы. А она - не в молодых истериках, орущих лозунги и призывы. Она в боевых офицерах, служивших порядку раньше, при Империи, и вставших на сторону нового, потому что это - Порядок. Режимы, которые они олицетворяют, - разные. Режим, олицетворяемый Чачу из фильма, - это режим, который как раз в фильме и оказывается бессилен, как только пропадает наводящее фанатизм излучение. Режим, олицетворяемый Чачу из книги, - это режим, который встречает падение Центра мобилизацией всех сил.

Чачу из романа для исполнения его функций и излучения не нужно. Он был на стороне 'порядка' и тогда, когда излучения еще не было.

Почти все персонажи 'Острова' по фильму склонны к истерии - разве кроме самих Неизвестных Отцов. В книге 'выродки'-подпольщики, с кем изначально познакомился Максим, прежде всего спокойны и уверены в себе. Они все для себя решили - и смотрят свысока на судей, не сводя отношение к режиму до уровня нервных срывов. Да, Вепрь на трибунале смеется в лицо судьям и, смеясь сквозь слезы, говорит им, что о них думает. Но 'он смеялся громко, звонко, как молодой, и Максим с ужасом понял, что он смеется искренне. Люди за столом молча, словно окаменев, слушали этот смех'.

В фильме его хохот и выкрикиваемые сквозь него обвинения и обличения выглядят как истерика, как кликушество юродивого.

В книге подпольщица Птица на допросе '<:> сидела, выпрямившись; Максим не видел ее лица - только напряженную худую шею под растрепанными светлыми волосами. Потом она вдруг сказала спокойным низким голосом: 'Все вы отъявленные мерзавцы. Убийцы. Вы все умрете'.

Худощавая, жесткая, твердая:
В фильме она напоминает пациентку одновременно и эндокринолога, и невропатолога.

В книге перед расстрелом она сорвется и скажет гвардейцам: 'Если среди вас есть хоть один человек: Сообщите моей матери: Поселок Утки, дом два: Это рядом: Ее зовут: Ее зовут Илли Тадер'. Но не устраивает истерику с теми же словами и слезами, как в фильме.

Как будто - мелочи. Но меняющие дух и ткань произведения. В книге подпольщики на суде сохраняют превосходство над судьями - и уходят несломленными. Приговор выносят они. В фильме подпольщики истеричны и выглядят непригляднее уверенных в себе судей и гвардейцев. В книге чувствуется: подлинная сила - за первыми. В фильме - за вторыми.

Поэтому в книге знакомство с подпольщиками становится для Максима началом перелома. 'Я-то думал, что это действительно выродки. Вроде голых пятнистых <:> животных'. И потом: 'Но мне понравились люди, которых я видел сам. Все они показались мне честными и, как бы это сказать <:> действующими сознательно'.

В романе 'выродки' понравились Максиму, именно в них он увидел людей - в них, а не в Гвардейцах. В фильме на людей значительно больше походят спокойно убежденные в своей правоте Гвардейцы - а подпольщики похожи именно на тех, кем их и называют, - на выродков. И при таком раскладе непонятно, что в них могло понравиться Максиму. И как-то так получилось, что лучшими кадрами в фильме кажутся сцены идущей в бой Гвардии и танковой атаки штрафников под развернутыми вымпелами Страны Отцов, сминающих сопротивление хонтийцев и подавляющих непрерывный огонь их артиллерии.

Иными оказались и Отцы. По книге вся значительность и могущество их власти - в их анонимности, тайне. Они показаны лишь в диалогах при тайных встречах в тайных резиденциях. В свое время Сергей Кургинян в спектакле передал их тайную значимость через показ стола с несколькими парами рук со сдержанной жестикуляцией, сопровождающей неспешный емкий обмен фразами. И в спектакле, и в романе власть Отцов особо значима потому, что демонстрирует свой важнейший феномен - тайну. Она отделена от личностей и существует в собственной субстанции. Ее нельзя ни свергнуть, ни уничтожить: свергать некого.

В фильме Неизвестные Отцы неизвестны лишь по самоназванию. Они - обыкновенные вельможи, затянутые в торжественные мундиры, кажущиеся смесью одеяний восточных придворных с мундирами СС.

Страна Отцов в романе и страна, показанная в фильме, - это тоже разные страны.

В романе: 'Город поразил его воображение. Он жался к земле, все движение здесь шло либо по земле, либо под землей; гигантские пространства между домами и над домами пустовали, отданные дыму, дождю и туману. Город был серый, дымный, бесцветный, какой-то везде одинаковый - не зданиями своими, среди которых попадались довольно красивые, не однообразным кишением толп на улицах, не бесконечной своей сыростью, не удивительной безжизненностью камня и асфальта, - одинаковый в чем-то самом общем, самом главном'.

Приземистость, бесцветность, серость: Дым, дождь, туман. Пустоты между строениями: Центр, в котором держали Максима, который в последующем оказался и телевизионным центром, и Настоящим Центром - центром излучения - 'пятиэтажный термитник'.

В фильме - город плотно стоящих небоскребов и скоростных трасс.

Там - по улицам города еле тащились колонны военных грузовиков с маскировочной окраской и колесные экипажи, запряженные ездовыми животными. Здесь - носятся высокоманевренные легковые экипажи обтекаемой формы. Перед нами разные миры - разные по образу, по историческому времени, по ритму жизни. Там - индустриальная небогатая страна, не оправившаяся после атомной войны. Здесь - почти постиндустриальное потребительское общество с проявлениями богатства, яркости, тяги к роскоши.

Разные миры, разные режимы, разные проблемы:
И почему-то все герои фильма орут, как пастухи на выпасе. В книге они это делали, изливая свой энтузиазм под воздействием и во время следующих по расписанию лучевых ударов. Все, кроме Максима. В фильме создается впечатление, что Максим орет больше всех - и без лучевых ударов.

В книге встреча со Странником начинается со схватки, которую после первой неудачи как будто выигрывает Максим: он просто наносит удар тогда, когда Странник смотрит не на него, отворачивается, ошеломленный зрелищем взрыва Центра. А потом, услышав земную речь, наивный освободитель начинает постепенно понимать, что здесь происходит на самом деле и в ужасе хватается за голову со словами: 'Массаракш, об этом-то я и не подумал!' И все в очередной раз оказывается намного страшнее, чем казалось до очередной промежуточной победы - взрыва Центра.

Десятки раз цитированные слова: 'Ты многое забыл, - сказал Странник. - Ты забыл про передвижные излучатели, ты забыл про Островную Империю, ты забыл про экономику: Тебе известно, что в стране инфляция? Тебе вообще известно, что такое инфляция? Тебе известно, что надвигается голод, что земля не родит? Тебе известно, что мы не успели создать здесь ни запасов хлеба, ни запасов медикаментов? Ты знаешь, что твое лучевое голодание в двадцати процентах случаев ведет к сумасшествию? - Он вытер ладонью могучий залысый лоб. - Нам нужны врачи: Двенадцать тысяч врачей. Нам нужны белковые синтезаторы. Нам необходимо дезактивировать сто миллионов гектаров зараженной почвы - для начала. Нам нужно остановить вырождение биосферы: Массаракш, нам нужен хотя бы один землянин на островах, в адмиралтействе этого мерзавца: Никто не может там удержаться, никто из наших не может хотя бы вернуться и рассказать толком, что там происходит: А ты думал - раз-два, и все: Пристрелить Странника, повесить Отцов, разогнать трусов и фашистов в штабе - и конец революции'.

И в какой-то момент до Максима что-то доходит. 'Я никогда так не думал, - сказал Максим. Он чувствовал себя очень несчастным, раздавленным, беспомощным, безнадежно глупым'. В издании 1971 года дальше говорится: 'Странник покосился на него и грустно улыбнулся, и тут Максим увидел, что никакой это не дьявол, никакой не Странник, никакое не чудовище, а очень немолодой, очень добрый и очень уязвимый человек, угнетенный сознанием огромной ответственности, измученный своей омерзительной маской холодного убийцы, ужасно огорченный очередной помехой и особенно расстроенный тем, что на этот раз помехой оказался свой же - землянин'.

В фильме Максим в основном дерется со Странником, даже уяснив, что перед ним земной резидент. Они летают со стены на стену, прыгают с этажа на этаж, скачут по потолку, как будто речь идет не о сложнейшем интеллектуальном романе, а о голливудском фильме о вампирах либо о седьмом эпизоде 'Звездных войн'.

Сергей Лукьяненко как-то заметил, что 'история не свершается по законам голливудского боевика: Сталин и Гитлер не сражаются на огненных мечах в главном зале рейхсканцелярии, решая исход Второй мировой войны'.

В фильме Максим и Странник решают судьбу Страны как раз таким образом. Они не ведут диалог, не спорят и не дискутируют - они долго и банально дерутся. В довершение банальности Максим, избитый Странником, при виде сходящей по ступеням из соседнего здания Рады Гаал от любви наполняется новыми силами и одерживает верх в драке.

Там, где для Максима из романа важно понимание, важно решение проблемы, для Максима из фильма важны благосклонность прекрасной героини и кулак.

В романе проблема - и ужас ситуации - были не в том, что людей гипнотизируют излучением башен. Они в том, что никто не знает, что делать с этой страной и этой планетой, даже если башен не будет.

В фильме проблема на уровне примитивного утверждения: 'Свобода лучше, чем несвобода'. Кто же спорит, что свобода - это хорошо?.. А вот что хуже - несвобода или планетарная катастрофа? Несвобода или иноземное нашествие? Отвечать можно по-разному. Но в фильме в отличие от книги этот вопрос и не ставится. Там все ясно: герой и злодей. Златокудрый воин разрушил заколдованный замок, победил злодеев, освободил плененную красавицу, спящую в хрустальном саркофаге, и все стало хорошо.

И может быть, перечисленные проблемы с интерпретацией фильма от того, что так и не решен вопрос, о чем все же роман. И о ком.

Для многих роман был о том, о чем он и был заявлен: как представитель коммунистического общества попадает в отсталый гибнущий мир времен XX века, то есть в первую очередь о проблемах будущего и о том, с чем столкнутся люди этого будущего - Мира Полдня.

Для некоторых - он о современном Стругацким мире социализма. Эта версия, разделяемая теми, кто называл себя диссидентами, была распространена среди них и среди определенной, родственной им по мироощущению части общества. Потом приведенная версия стала наиболее распространенной, а затем превратилась в штамп. С этой точки зрения все романы Стругацких, за исключением самых ранних, - это антисоветские романы, обличавшие СССР. То, что они были посвящены людям коммунистического общества XXII века, в рамках этой версии трактовалось лишь как идеологическое прикрытие, позволявшее маскировать свое подлинное отношение к действительности.

Гипотез о подлинном смысле и этого, и других произведений Стругацких значительно больше. Есть и противоположный взгляд о том, что их творчество на самом деле было своеобразным интеллектуальным рупором КГБ, то ли озвучивавшего таким образом определенные тревоги и опасения, то ли проверявшего с помощью этих романов реакцию различных групп общества, то ли воздействовавшего подобным образом на поведение последних.

Названные версии основаны отчасти на факте службы старшего из братьев в одной из тех структур, о выходцах из которых принято говорить, что 'бывших сотрудников не бывает', отчасти на сведениях о близости братьев в определенный период к Юрию Андропову, отчасти на постоянном присутствии в их произведениях сотрудника той или иной разведслужбы и темы тайного влияния, тайной власти. В их лучших произведениях (за исключением повести 'Понедельник начинается в субботу') - 'Трудно быть богом', 'Хищные вещи века', 'Обитаемый остров', 'Парень из преисподней', 'Жук в муравейнике', 'Волны гасят ветер' - показаны разведчики и спецагенты той или иной 'службы безопасности'.

Однако более тиражирована первая версия. Хотя и спорна. Трактовка мира 'Обитаемого острова' как злой пародии на СССР сама по себе требует особого склада ума. Вполне специфического и основанного на злобе и неприязни к тому обществу - и готовности в любом упоминании чего-либо отрицательного обязательно видеть намек на ненавистную действительность. Это особый мизантропический тип сознания, особая закомплексованность и ущербность, своеобразная мания во всем видеть только дурное, гиперболизировать его и быть уверенным, что все остальные только и озабочены исключительно подобными же фобиями.

Но такая аналогия вовсе не была ни очевидной, ни убедительной. Единственное, в чем при желании можно было увидеть ее, казалось бы, подтверждение, - это параллель между излучением башен, лишавшим человека возможности критически оценивать получаемую им информацию, в частности официальную пропаганду, и официальной пропагандой в СССР.

Однако даже в этом Страна Отцов и СССР отличаются тем, что в первой пропаганда для своего закрепления требовала особого излучения, а во втором - не требовала.

Официальная идеология в СССР воспринималась и принималась не потому, что ее внушали человеку под электронным гипнозом, а потому, что она так или иначе соответствовала его представлениям о добре и зле в его повседневной практике.

Логика романа предполагает, что при изменении официальной пропаганды жители Страны Отцов тут же изменяют собственные оценки и суждения. На этом, в частности, основан план Государственного Прокурора, решившегося при помощи Максима осуществить переворот: 'Мак <:> переключит Центр, всю систему башен на депрессионное поле. Затем <:> он поднимется в радиостудию и поставит там пленку с заранее подготовленной речью на многоцикловую передачу <:> а репродукторы уже ревут во всю глотку, что Неизвестные Отцы - преступники, их зовут так-то и так-то, они живут там-то и там-то, убейте их, спасайте страну, это говорю вам я, Мак Сим, живой бог на земле (или там <:> законный наследник императорского престола, или великий диктатор, что ему больше понравится). К оружию, моя Гвардия! К оружию, моя армия! К оружию, мои подданные!.. А сам в это время спускается в аппаратную и переключает генераторы на поле повышенного внимания, и вот уже вся страна слушает, развесив уши, стараясь не пропустить ни одного слова, заучивая наизусть, повторяя про себя. А громкоговорители ревут, башни работают, так длится еще час, а потом он переключает излучатели на восторг, всего полчаса восторга - и конец передачам <:> Папы уже нет, никого из них нет, есть Мак, великий бог Мак и его верный советник, бывший Государственный Прокурор, а ныне - глава правительства великого Мака'.

Переключил поле, поменял пленку - и люди поменяли свою веру. В СССР нечто подобное попробовал сделать Хрущев в 1956 году - и услышал такой глухой нарастающий ропот и сопротивление, подкрепленные восстанием грузинского комсомола, что эксперимент тут же затормозили, а в последующем свели на нет. В конце 80-х официальная пропаганда в течение нескольких лет ломала ценности советской идеологии. Но в 90-е оказалось, что пошатнувшиеся было рейтинги Ленина и Сталина вновь растут с каждым годом и уже новой власти в 2000-е годы для того, чтобы удержаться, пришлось стать в глазах общества более 'советской', чем КПРФ.

Уже здесь - коренное отличие двух миров, причем различие, лежащее как раз в плоскости того, что казалось наиболее убедительным сравнением.

Во всем остальном увидеть подобие можно только при чрезмерно экстравагантной фантазии.

Страна Отцов ведет бои на границах распавшейся прежней империи, пытаясь удержать свои рубежи: 'Некогда приютившая Максима страна была раньше значительно обширней', 'Война <:> охватила весь мир, погибли миллионы и миллионы, были разрушены тысячи городов, десятки больших и малых государств были сметены с лица земли, в мире и стране воцарился хаос. Наступили дни жестокого голода и эпидемий. Попытки народных восстаний кучка эксплуататоров подавляла ядерными зарядами. Страна и мир шли к гибели. Положение было спасено Неизвестными Отцами'.

Где тут хоть на каком эзоповом языке можно прочитать: 'СССР'? Союз в 60-е если и вел где-либо бои, то вдали от своих границ и не защищался от распада, а лишь наращивал свое наступление.

Тут уж ('страна была раньше значительно обширней'), скорее, можно увидеть намек не на СССР 60-х, а на Россию 1990-2000-х. У Гая в фильме как раз это и получается: 'Когда пала Старая Империя, эти мерзавцы, спекулянты, олигархи - захватили все. Но Отцы свернули им шею и навели порядок'. На вопрос Максима, почему Отцы неизвестны, он отвечает: 'Потому что им лично ничего не нужно. Они лишь чиновники на службе у народа'.

В Стране Отцов центральный институт политической жизни - Гвардия, ведущая свои операции не только на границах, но и в городах, причем открыто и не стесняясь.

Про то, что в Стране Отцов присутствуют домовладельцы, промышленники и финансисты, вообще говорить излишне.

И наконец - правители. Увидеть в Неизвестных Отцах брежневское (да и любое другое) Политбюро - это просто фантасмагория. В Стране Отцов власть анонимна. И от этого - безмерна и страшна. Ничего определенного про них не могут сказать даже те, кто их боготворит, - Рада, Гаал, дядюшка Каан: 'Судя по всему, это была анонимная группа молодых офицеров Генерального Штаба, которые в один прекрасный день, располагая всего двумя дивизиями, очень недовольными тем, что их направляют в атомную мясорубку, организовали путч и захватили власть. С тех пор положение в значительной степени стабилизировалось, и война утихла как-то сама собой, хотя мира никто не заключал'. В подобном же неведении пребывают и те, кто их ненавидит и ведет с ними борьбу: 'Это анонимная группа наиболее опытных интриганов из военных, финансистов и политиков. У них две цели: одна - главная, другая - основная. Главная - удержаться у власти. Основная - получить от этой власти максимум удовлетворения. Все они хапуги, сибариты, садисты, и все они властолюбцы: Вы удовлетворены?
- Нет, - сказал Максим. - Все это я и так подозревал: Их экономическая программа? Их идеология? На кого они опираются?..

Все опять переглянулись <:> Вы слишком многого от нас хотите'.

В СССР обладатели высшей власти известны, персонализированы и лично почитаемы. Их портреты - повсюду. Состав их не только открыт и известен - в определенных случаях он заучивается наизусть. То, как они рассаживаются в президиуме или стоят на трибуне Мавзолея, расценивается как показатель не только сравнительной значимости их влияния, но и изменения аспектов государственной политики страны. Известно, за что именно отвечает тот или иной из них, - известно всем, кто этим минимально интересуется. О каждом заседании Политбюро официально сообщается, как и о рассматривавшихся вопросах и принятых решениях. Портреты на каждом углу. Сочинения во всех библиотеках.

Тип власти - абсолютно противоположный. Официальность, персональность и публичность (в известном смысле) - в одном случае. Анонимность, тайность и чуть ли не вездесущность - в другом.

Да и роман пишется в 1967-1968 годах - то есть тогда, когда еще не созрела и не утвердилась вызывавшая раздражение застойная атмосфера второй половины 70-х годов. Еще - пора романтики 60-х. Еще - ожидание быстрого движения вперед. Еще - самая успешная пятилетка и динамично развивающаяся экономика.

Если Стругацкие писали не о современном им обществе - тогда о чем? Просто приключенческий роман? Но как в романе, написанном в 1967-1968 годах, узнаются 1990-2000-е? Угадали или почувствовали развитие тенденций? Тогда - предупреждали?
Если предостерегали - от того, чем закончит система, если в ней не произойдут изменения? Или наоборот, от того, чтобы бездумно менять систему, не озаботившись тем, чтобы предусмотреть последствия и предложить альтернативное созидание?
Борис Межуев в 'Русском Журнале' высказал как раз версию о том, что 'Остров' - это апология альтернативного умеренного авторитаризма. Он говорит о близости Стругацких к Андропову, о том, что многие черты Странника напоминают Андропова, который ко времени написания романа занял пост руководителя КГБ. По его мысли, роман - это определенный знак обществу в целом и недовольным в частности: нужен не слом, нужно управляемое преобразование. Борис Межуев утверждает, что сама тема прогрессорства у Стругацких - попытка поставить вопрос об изменении общества, изменении, осуществляемом без катастроф. И рождается такая попытка из осознания накапливающихся негативных тенденций - еще не вполне видных обществу, но улавливаемых авторами описанной в 'Полдне' картины развитого коммунистического общества.

Как кажется, даже эта, как и любая тесная увязка романа с конкретным политическим моментом, неверна. Неверна прежде всего именно в конкретно-сравнительной части.

Тема прогрессоров появляется не во второй половине 60-х, а в их начале: 'Трудно быть богом' и 'Попытка к бегству'. Дилемма: как ускорять прогресс так, чтобы не разрушить, а создавать?
Странник (Сикорски) - это ведь Румата, который получил право на действие, на вмешательство, а не только на бескровное воздействие.

Если предположить, что Сикорски - это Андропов, кто тогда Румата? Андропов в Венгрии? Вряд ли.

Хотя некоторая ассоциация напрашивается: посланник великой цивилизации видит, как в малой стране вызревает элементарный фашистский мятеж, взывает к Центру и коллегам - опасность, пора вмешиваться. А ему в ответ: 'Все нормально. Обычные процессы очищения'.

В этом смысле в 'Жуке в муравейнике' Сикорски формулирует очень важный концептуальный посыл: 'Если чувствуется запах серы - ученые могут себе позволить рассуждать о магнитных флюктуациях. Мы же обязаны приступить к производству в промышленных масштабах святой воды: даже если потом нас назовут обскурантами и мракобесами'.

Стругацкие все время обращаются не к ситуативности, а к более широкой теме: как сочетать право на поиск и прогресс с ответственностью за последствия своих действий.

И тогда 'Обитаемый остров' Стругацких - это в каком то смысле предостережение как раз от 'перестройки' - от разрушения без ответственности и без созидания.

Существует и версия о том, что Стругацкие - сторонники 'тайной власти', сторонники элитного спасения: лишь избранные имеют право на действие, и обычные люди должны спокойно ждать, пока те медленно, уверенно, по втайне разработанному лучшими умами плану начнут спасать их страну, их общество, их планету.

Но вот разговор Руматы с молотобойцем после церковно-фашистского переворота в Арканаре из 'Трудно быть богом':
'- Ты лучше вот о чем подумай, кузнец. Ты один, как перст, да таких перстов вас в городе тысяч десять.

- Ну? - сказал кузнец.

- Вот и думай, - сердито сказал Румата и пошел дальше. - Черта с два он чего-нибудь надумает. Рано ему еще думать. А казалось бы, чего проще: десять тысяч таких молотобойцев да в ярости кого хочешь раздавят в лепешку. Но ярости-то у них как раз еще нет. Один страх. Каждый за себя, один Бог за всех'.

Веря в способность обычных людей самим решать собственные проблемы, они все время пытаются решить вопрос о том, что делать, если люди к этому еще не готовы, и как не навредить, пытаясь самому решать за них их проблемы. 'Равновесие, - произнес вдруг громкий хриплый голос. - Я вам уже говорил это, Мак. Вы не захотели меня понять: Вы хотите нарушить это равновесие. Что ж, это возможно, это в ваших силах. Но спрашивается - зачем? Кто-нибудь просит вас об этом? Вы видите, что нет. Тогда что же вами движет? - Нетерпение потревоженной совести, - провозгласил Колдун. - Ваша совесть избалована постоянным вниманием, она принимается стонать при малейшем неудобстве, и разум ваш почтительно склоняется перед нею, вместо того чтобы прикрикнуть на нее и поставить ее на место. <:> Я хорошо вижу: вы - сила, Максим. И ваше появление здесь само по себе означает неизбежное нарушение равновесия на поверхности нашего маленького мира. Действуйте. Только пусть ваша совесть не мешает вам ясно мыслить, а ваш разум не стесняется, когда нужно, отстранить совесть: И еще советую вам помнить: не знаю, как в вашем мире, а в нашем никакая сила не остается долго без хозяина. Всегда находится кто-нибудь, кто старается приручить ее и подчинить себе - незаметно или под благовидным предлогом'.

Стругацкие рассматривают проблемы Реализованной Утопии.

И здесь есть два среза. Первый срез: в Мире Полдня настоящие проблемы не заканчиваются, а начинаются. Ведь по обычному ходу вещей после полдня день катится к закату. Вот получилось от ночи через утро прийти к Полдню. И как сделать так, чтобы потом опять вверх, а не вниз?
Стругацкие сначала пишут романы, в которых шаг за шагом показывают отдельные черты и аспекты будущего - коммунистического будущего. 'Страна Багровых туч' (1957 год), 'Путь на Амальтею' (1959 год), 'Стажеры' (1960 год) - о раннем коммунистическом обществе 1990-х - какими эти годы виделись из 1960-х. Потом, в 1962-м, - 'Полдень, XXII век (Возвращение)', где писатели дают развернутую картину нового общества, перенеся его от прежних романов почти на двести лет вперед. Этот роман - действительно роман Полдня. Роман Осуществленной Утопии. Описание достигнутого совершенства - того будущего, которое хотелось бы видеть.

Тени исчезают в Полдень: А после Полдня?
И Стругацкие задаются вопросом: неужели там действительно не будет проблем? И начинают шаг за шагом эти проблемы показывать. Сначала - проблемы, вытекающие из покорения природы: 'Далекая радуга'. Затем - проблемы, с которыми столкнется человечество, встретившись с иными (особенно - отсталыми) цивилизациями, проблемы, как вести себя по отношению к ним: 'Попытка к бегству' (1962 год), 'Трудно быть богом' (1963 год), 'Обитаемый остров' (1967-1968 годы), 'Парень из преисподней' (1974 год).

И здесь второй срез: вот достигли почти всемогущества - а как быть с остальными? И оставить в нынешнем состоянии - сердце болит, и вперед тащить - неизвестно как. Построим коммунизм, выйдем в космос - и увидим себя в своем вчерашнем облике. Что делать?
Вслед за проблемами освоения мира и ответственности перед отсталыми цивилизациями встает и вопрос о том, а каковы будут внутренние проблемы самого Мира Полдня. И тут появляются 'Жук в муравейнике' (1979 год) и 'Волны гасят ветер' (1984 год). В обоих утверждается - проблемы будут. И те, о которых мы сегодня и не догадываемся. И Миру Полдня придется надолго задуматься, как разобраться со своими проблемами, прежде чем он созреет для их решения.

В этом отношении ранним аналогом этих романов являются написанные в 1964 году 'Хищные вещи века'. Они связаны со 'Стажерами' одним из героев, который оставляет космос и приходит к тому, чтобы заняться решением земных проблем современной ему жизни. Потому что даже это раннее коммунистическое общество уже несовершенно: одни живут для того, чтобы совершать подвиги и покорять космос, а другие - для того, чтобы тонуть в изобилии и стремиться лишь к совершенствованию способов наслаждения. И в конце XX, и в конце XXII века главные проблемы подстерегают человека на Земле и в нем самом.

Но сказанное - на случай, если все пойдет хорошо, действительно пойдет вверх, к Полдню.

А если, как всегда бывало после прежних революций, - не на Венеру, а в Термидор? Если победит не то, что ведет вперед, а то, что не хочет развития? Если победят 'хищные вещи века'?
Тогда Мир Отцов и другие Миры, описанные Стругацкими в их антиутопиях-предупреждениях. Миры не прорвавшихся к Полдню. Или не пошедших к нему.

'Обитаемый остров', 'Улитка на склоне' (1965 год), 'Град обреченный' (1970-1972, 1975 годы) и т.д. - медиумное прочувствование того, что ждет страну, если она свернет, испугается восхождения. Оказалось - пророчество.

Если не вверх, а вбок - получится движение по кругу. Раз за разом, цикл за циклом. Те, кто пугается восхождения и созидания, кто разрушает без созидания и свергает без утверждения, обречены на проклятие. Они - 'отягощенные злом'. Они раз за разом будут повторять однажды совершенные ошибки, пока не научатся делать из них выводы.

Тогда - 'Град обреченный'. Мир, который развивается по плоскости: не вверх, а вбок. Между обрывом и скалой. И так - цикл за циклом. Каждый раз отбрасываясь историей в прошлое, в начало своей жизни, чтобы попытаться чему-то научиться в новом цикле.

В этом отношении фильм обладает тем достоинством, что оторвался от банальной аналогии с брежневским СССР. И намекнул, что Стругацкие угадали черты того, к чему придет общество, испугавшееся движения вверх, если оно свернет со своего пути.

В этом отношении интересна гипотеза Юлии Черняховской о том, что фильм - не экранизация романа Стругацких, а его продолжение. Это - другое время Страны Отцов. Когда после катастрофы, вызванной разрушением Центра, Новые Отцы свернули шею наступившей анархии и воцарившимся олигархам, Новый Странник (как вариант - им стал старый Максим) занял место прежнего и помог отстроить Новый Центр. Шаг за шагом готовится почва для возрождения погибающего мира, но загулявший новый Максим явился, чтобы, не обладая ответственностью старого, вновь разрушить равновесие этого мира. И пустить пытавшуюся подняться страну по кругу очередного бессмысленного движения.

Миры Стругацких - это прежде всего Миры Ценностей (во всяком случае, если не брать их поздние произведения). Миры оптимизма - в первую очередь антропологического. Утверждение о том, что в мире есть Добро и есть Зло, что ответственность и естественный позыв человека - выбрать сторону Добра, но что отношения между добром и злом - сложны, противоречивы и обязанность утверждать Добро не есть право на безответственность и разрушение. Что нельзя разрушать, не созидая. Что разрушение может оказаться не столько разрушением Зла, сколько разрушением тех его ограничений, которые, пусть в минимальной степени, на него уже наложила история. И что человек, отважившийся противостоять Злу, берет на себя огромную тяжесть - не столько физическую в виде опасности противостояния собственно Злу, сколько в виде ответственности ежесекундно принимать сложные и невероятно трудные решения.

'Обитаемый остров' - это еще и не про сегодняшнюю Россию. Точнее, сегодняшняя Россия - это еще только движение по пути к тому, что описано в романе. Еще нет анонимной власти. Еще нет Неизвестных Отцов. Еще нет пылающих окраин. Еще не было атомной войны. Еще нет одичавших провинций. И еще нет гипнотического излучения - что сегодня уже и не совсем фантастика.

Он про то, что надвигается. Про то, что может быть, если в истории двигаться не вверх, а вбок. Если не набраться смелости прервать бессмысленное движение по кругу на плоскости и не вернуться к пути вверх.

И что на самом деле есть один выбор: между путем в Мир Полдня и путем в 'Град Обреченный'.